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[DelSpooner]

Blade ca a mis sur le cul tout le monde

[NumeroStar]

Devant le succès de la saga Delon, cet été c'est Al Pacino :

A la découverte d’Al Pacino, une bête sauvage à la gueule d’ange
Par Samuel Blumenfeld

Al Pacino en six films cultes (1/6). Après l’avoir repéré sur les planches new-yorkaises, Jerry Schatzberg offre à l’acteur explosif son premier grand rôle au cinéma, en 1971, dans « Panique à Needle Park ».[/u][/u]

Lorsqu’il prend place, en février 1968, à l’Astor Place Theatre, sur Lafayette Street, en bas de Manhattan, Jerry Schatzberg se demande encore comment l’on prononce le nom de cet acteur dont on parle tant à New York. Doit-on dire « Pa-ssi-no » ou, comme bientôt plus personne ne l’ignorera, « Peu-tchi-no » ? Davantage que le mystère du nom, le visage du jeune homme intrigue Jerry Schatzberg. Ce photographe de mode réputé, connu notamment pour ses nombreux portraits de Bob Dylan et d’Aretha Franklin, s’apprête à réaliser son premier film, Portrait d’une enfant déchue, avec Faye Dunaway.

Pacino, constate Schatzberg, va avoir 28 ans, mais il arbore un air si innocent… Son visage ne cadre pas avec le rôle d’un des deux délinquants dans la pièce qu’il doit jouer ce soir à l’Astor Place Theatre, L’Indien cherche le Bronx, écrite par un jeune dramaturge, Israel Horovitz. Pacino y harcèle puis moleste un étranger à la recherche de son chemin, d’autant plus perdu qu’il ne parvient pas à se faire comprendre en anglais. Sa taille, 1,67 m, inhabituellement petite, remarque le photographe, devrait l’empêcher d’éclipser ses partenaires sur scène.

Et puis le nez du comédien, note Schatzberg, élégamment prononcé, à la rondeur harmonieuse, et son menton rectangulaire, évoquent une ressemblance évidente avec un autre comédien, Dustin Hoffman, dont le premier film, Le Lauréat, de Mike Nichols, triomphe de manière imprévue depuis sa sortie, en décembre 1967.

Du reste, les carrières des deux comédiens suivent des cours parallèles. Hoffman et Pacino sont retenus la même année, en 1966, à l’Actors Studio, célèbre école où, selon une méthode bien définie, chaque élève doit s’imprégner des personnages incarnés pour en révéler la psychologie. Durant son audition d’admission, Pacino choisit deux monologues.

C’est contraire à l’usage, et même inédit dans l’enceinte de cette prestigieuse école, où le maestro Lee Strasberg a vu passer Marlon Brando, Montgomery Clift et James Dean. L’un des monologues est tiré de la pièce Le marchand de glace est passé, d’Eugene O’Neill, l’autre de Hamlet, de Shakespeare – un auteur qui suivra Pacino toute sa vie et qu’il connaît parfaitement. « C’était risqué, mais ce risque, je ne pouvais me permettre de ne pas le prendre », explique Pacino à Lee Strasberg. Les apprentis acteurs, présents à l’audition, acclament le candidat, brisant une autre tradition de l’Actors Studio – on n’applaudit jamais ses pairs.
La génération d’acteurs italo-américains

Deux ans passent, le talent de Pacino reste confidentiel quand celui de Dustin Hoffman est reconnu dans le monde entier. Il tient une bonne place, avec Woody Allen, Barbra Streisand, Elliott Gould, dans le mouvement que l’on baptisera la Jew Wave, ces acteurs juifs, aux physiques typés, contredisant les canons jusqu’alors en vigueur à Hollywood – beau visage classique, allure élancée – qui prennent d’assaut le box-office à la fin des années 1960.

Cette « vague juive » ouvre la porte, dès le début des années 1970, à une autre génération d’acteurs, italo-américains, au physique tout aussi marqué, s’apprêtant à débuter son règne à Hollywood. Sauf que cette histoire reste à écrire. Al Pacino en sera le protagoniste principal. Mais, pour l’instant, il désespère d’en faire partie.

Peu après la première de L’Indien cherche le Bronx, une jeune fille accoste Pacino dans la rue pour lui demander s’il n’est pas Dustin Hoffman. Vexé, humilié même, il se contente de secouer la tête, alors la jeune fille insiste : « Allez, dis-le, tu es bien Dustin Hoffman, n’est-ce pas ? » Quand elle le retient par son tee-shirt, Pacino se demande s’il doit la frapper, puis retient son geste. Il ne veut pas insulter l’avenir. Un jour, se dit-il, quelqu’un le retiendra à nouveau par son maillot et le reconnaîtra : « Tu es Al Pacino ! »


L’Indien cherche le Bronx se joue à New York et sur la Côte est depuis 1966, souvent devant des salles à moitié vides. Israel Horovitz avait repéré Pacino alors qu’il jouait dans un appartement, devant un public de sept personnes, une pièce de Fred Vassi, Why Is a Crooked Letter. Après une représentation, Horovitz lui tend le texte de sa première pièce, persuadé que personne ne sera meilleur que ce gamin.

Pacino vit alors dans la cave d’un immeuble donnant sur la verdure de Central Park, côté ouest, dont il est le gardien et l’homme à tout faire. Pour celui qui a été élevé dans un trois-pièces exigu du Bronx par ses grands-parents et par une mère célibataire, où il n’est pas rare, solidarité familiale oblige, de se retrouver à neuf personnes, cette cave prend des allures de palais.


Pacino sert à Horovitz du café dans des gobelets en papier qui gardent la trace du jus d’orange surgelé que l’acteur a bu le matin. Les deux hommes lisent le texte ensemble, et Horovitz comprend d’emblée, entre deux gorgées de café frelaté, que ce gardien d’immeuble lui permettra de lancer sa carrière de dramaturge.

Pour perfectionner son rôle, Pacino parcourt Manhattan à pied, du nord au sud, en compagnie de l’auteur. « Il recherchait la plus grande authenticité possible, se souvient Israel Horovitz. Il repérait un type dans la rue et me disait : “Attends ! Attends !” Nous suivions alors cette personne durant des heures, juste pour observer la manière dont elle marchait. Les vêtements importaient beaucoup aussi pour Al. Il devait trouver le bon habit, répéter avec, et même dormir avec. »


Quand il obtient enfin que sa pièce soit donnée dans la salle de l’Astor Place Theatre, Horovitz doit encore convaincre la productrice que Pacino est le bon choix.

« Elle préférait un acteur blond et de plus grande taille. Elle avait un nom en tête. Je lui ai proposé d’auditionner son gars et Al, d’autres aussi si elle y tenait. Le blond a auditionné avant Al, devant une salle avantageusement remplie par d’autres comédiens venus tenter leur chance. Puis Al est monté sur scène, il a hurlé ses premières répliques et fait peur à tout le monde. La productrice était à ce point impressionnée qu’elle a hoché la tête, comme pour se rendre à l’évidence. J’ai crié à Al qu’il avait le rôle. Les autres comédiens venus auditionner sont partis en silence, sans même demander à tenter leur chance. A ce moment de notre vie, si un critique avait écrit un mauvais papier sur la pièce ou sur Al, nous serions allés chez lui pour lui casser la figure. Oui, vraiment, nous lui aurions tapé dessus. »

Jerry Schatzberg, comme tout un chacun, est secoué par l’intensité imprimée par Pacino sur scène. Son explosivité, la rage contenue, puis débordante, la violence déployée avec un tel naturel, au point de se demander s’il n’allait pas bondir sur les spectateurs, laisse penser au photographe qu’il n’a jamais croisé un tel phénomène. Schatzberg veut réaliser un film avec ce jeune homme. Et le plus tôt sera le mieux.

En 1968, le choix d’Al Pacino est simple. Au chaos de son existence il préfère l’ordre harmonieux, cohérent et galvanisant de la scène

En se rendant dans sa loge une fois la représentation terminée, Jerry Schatzberg imagine affronter une bête sauvage. Mais la scène n’est pas la vie. Dans l’espace encore plus réduit de la loge, le comédien se transforme en courant d’air. « Je vous assure, se souvient Jerry Schatzberg, ce mec ressemblait à une poule mouillée, un animal apeuré. Il avait peur de son ombre. Il m’apparaît charmant, exactement ce qu’il est dans la vie, mais introverti. Je n’ai jamais vu un contraste pareil. »

En 1968, le choix d’Al Pacino est simple. Au chaos de son existence, il préfère l’ordre harmonieux, cohérent et galvanisant de la scène. Six ans plus tôt, en 1962, sa mère meurt brutalement, à 43 ans. La cause reste mystérieuse, un suicide peut-être, à moins que ce soit la conséquence des nombreux barbituriques qu’elle ingurgite pour soigner une dépression chronique que même un traitement aux électrochocs n’a pu endiguer. Cette mère, qui a encouragé sa vocation de comédien, emmenant son fils voir l’une de ses premières pièces de théâtre, La Chatte sur un toit brûlant, de Tennessee Williams, a fini par compléter la galerie de personnages tragiques imaginés par l’écrivain originaire du Mississippi.

En 1961, juste avant la disparition de sa mère, Pacino prévoit de se rendre à une audition organisée pour le film America, America, d’Elia Kazan. Il ne vise rien de moins que le rôle principal, celui du jeune homme fuyant l’Anatolie et l’oppression du pouvoir turc, pour rejoindre cette terre promise qu’est l’Amérique.

« C’est l’un des rares fantasmes que je me sois autorisés dans mon existence, expliquera plus tard Pacino au magazine The New Yorker. L’audition se serait déroulée à merveille. Ma mère serait OK avec tout le reste, et j’aurais pu lui dire : “Maman, nous l’avons fait. Nous allons gagner de l’argent. Tout va aller pour le mieux.” » Dans les faits, Pacino arrive en retard et loupe l’audition. Depuis, le désordre s’est installé un peu plus dans sa vie, avec l’idée tout de même qu’un jour le cinéma lui permettra de trouver la règle de son jeu.
Needle Park, son territoire

Lorsque Jerry Schatzberg reçoit, en 1970, un scénario intitulé Panique à Needle Park, signé par un couple de romanciers en vogue, Joan Didion et John Gregory Dunne, et adapté du roman éponyme de James Mills, autant un reportage qu’une fiction, sur un couple d’héroïnomanes à New York, son premier réflexe est de dire non. Il a perdu trop d’amis, morts d’une overdose. Le réalisateur se voit mal poser sa caméra sur ce petit îlot de béton baptisé « Needle Park », là où Broadway coupe Amsterdam Avenue, alors que, sur une rangée de bancs usés par les intempéries, des toxicomanes attendent que leur dealeur leur indique dans quelle poubelle ou quelle cabine téléphonique a été dissimulée leur dose.


Mais Schatzberg apprend que Pacino a obtenu de tenir le rôle principal, alors il se ravise immédiatement. Comment passer à côté du privilège de diriger cet acteur, dans son premier rôle vedette, dans le contexte new-yorkais si particulier où l’acteur joue, pour ainsi dire, à domicile ? Depuis leur première rencontre, Pacino a quitté la cave de son immeuble de Central Park. Il vit désormais en couple, avec une actrice, Jill Clayburgh, dans un studio de la 90e rue. Les toilettes se trouvent sur le palier, les souris grouillent. Pacino place du fromage dans des sacs en plastique qu’il referme dès qu’un animal s’y engouffre pour ensuite le relâcher dans la rue.

C’est d’ailleurs la chose qui frappe le cinéaste quand il retrouve « son » acteur. Les deux hommes ont beau avoir grandi tous les deux dans le Bronx, Schatzberg dans un quartier relativement bourgeois, Pacino dans une des zones les plus défavorisées, gangrenée par la drogue, l’acteur possède tous ses repères dès qu’il est transplanté à Needle Park. Ce dernier estime, à raison, qu’il s’agit de son territoire.

C’est une heureuse coïncidence qu’à partir du milieu des années 1960 New York devienne le centre névralgique du cinéma américain. En novembre 1965, les habitants choisissent un nouveau maire avec un physique de star de cinéma. Grand, blond, charismatique, ambitieux, républicain mais de l’aile gauche du parti, visant la Maison Blanche, John V. Lindsay propose de transformer sa ville en un studio de cinéma à ciel ouvert, fournissant aux équipes de tournage toute l’infrastructure nécessaire, y compris des forces de police pour assurer la sécurité.

Les réalisateurs sont autant attirés par ces facilités que par l’ADN new-yorkais : une ville sale, surpeuplée, frénétique, couverte de graffitis, où il fait trop chaud ou trop froid. Une ville en proie à un chômage endémique, une criminalité record, l’expansion du trafic de drogue, alors que les files de personnes attendant de percevoir les aides sociales ne cessent de s’allonger.

Pacino tient le rôle mais les producteurs ne sont pas totalement convaincus. Perturbés par la petite taille de l’acteur, et par son jeune âge, 30 ans, ils relancent un nouveau processus de casting

Entre 1966 et 1973, le maire oppose les classes moyennes aux pauvres, les ghettos à la police, ceux qui militent contre la guerre du Vietnam à ses thuriféraires, Manhattan à ses faubourgs, et New York au reste du monde. Pour les gens modestes, parvenir à survivre dans cette ville devient une forme d’héroïsme, un tour de force, à la manière du clochard incarné par Dustin Hoffman dans Macadam Cowboy (1969) ou du flic hyperviolent de French Connection (1971), immortalisé par Gene Hackman.

Pacino tient son rôle de junkie, mais les producteurs de Panique ne sont pas totalement convaincus. Perturbés par la petite taille de l’acteur, et par son jeune âge, 30 ans, ils relancent un nouveau processus de casting, ce qui en dit long sur leur frilosité. Mais l’exercice renforce la légitimité de l’acteur – aucun comédien ne lui arrive à la cheville lors des nouveaux essais.

Seul un débutant, du nom de Robert De Niro, provoque un semblant de débat. « Disons que Robert jouait très bien le rôle, se souvient Schatzberg. Mais il le jouait, alors qu’Al était le personnage. Un jour, je me trouve devant la vitrine d’un magasin de la 3e avenue, et j’entends une voix derrière moi qui me dit : “Mec, je veux vraiment le rôle”. » Je me retourne et c’est De Niro. J’avais l’air d’un lapin pris dans les phares d’une voiture, je ne sais pas quoi répondre, et puis simplement je lui dis la vérité. Il m’a regardé et a disparu. Il lui a fallu quarante ans pour me saluer à nouveau. »
L’alcool depuis l’âge de 13 ans

Schatzberg et Pacino passent six semaines ensemble avant le tournage, ensuite rejoints par Kitty Winn, la comédienne qui incarne dans Panique à Needle Park la petite amie de l’acteur et l’accompagne dans sa descente aux enfers. Le couple rencontre d’anciens toxicomanes dans des centres de traitement, s’installe à Needle Park, fréquente les salles du Roosevelt Hospital.

Pacino pensait avoir tout compris de la toxicomanie mais il doit tout recommencer de zéro, comprenant qu’il existe autant de degrés d’addiction que de toxicomanes. Quand l’un d’eux explique à l’acteur qu’il est impossible de faire l’amour après avoir pris une dose, un autre affirme que c’est le contraire. Les figurants de Panique à Needle Park sont tous choisis dans la rue, beaucoup sont encore toxicomanes et composent l’arrière-plan d’un film à la fois réaliste et sordide, d’une crudité inhabituelle.


Le premier jour du tournage de Panique à Needle Park, Michael Hadge, un ami de Pacino, qui produira en 1996 Looking for Richard, le film réalisé par l’acteur lui-même, entend quelqu’un frapper à sa porte à 7 h 30. C’est lui. « Je lui demande ce qu’il fout à une heure pareille, et il me répond qu’il tourne un film dans le quartier et se demande si je ne peux pas lui offrir le petit-déjeuner. Alors que ma femme commence à nous préparer des œufs et du bacon, il devient très nerveux, change d’avis en regardant l’assiette vide et demande à voir ce qu’il y a à boire dans mon frigo. Son petit-déjeuner se résumera à un verre de vin blanc. »

L’alcool, ingurgité si tôt dans la journée, souvent le premier verre d’une longue série, ne constitue guère une nouveauté pour un acteur qui boit avec assiduité depuis l’âge de 13 ans. « Je ne pourrais franchement pas tracer l’origine de ce problème, expliquait alors Pacino. Disons que je ne me préoccupais pas autant que d’autres de mon problème avec l’alcool. Après tout, je fonctionnais très bien en buvant. Je ne touchais pas à la drogue. Parfois aux tranquillisants ou à ce genre de trucs que je combinais avec l’alcool, mais, là, je comprenais que le mélange n’était pas heureux. Le vin vous réchauffe, facilite les choses, retire la pression dans les moments difficiles. C’est une récompense au bout d’une journée difficile. »
Des règles dictées par la retenue

Pacino impose sa loi dès son premier film. Des règles dictées par la retenue. Quand il doit se déshabiller, pour une scène où son personnage, incarcéré, doit partager sa douche avec d’autres détenus, il demande à ce que les femmes présentes quittent le plateau. Un peu plus tard, dans une séquence où il doit faire l’amour avec sa partenaire, Kitty Winn, Pacino soulève la question de la pertinence d’un tel moment à ce point de l’histoire. Après tout, souligne-t-il, les personnages de Shakespeare ne s’embrassent jamais, même dans Roméo et Juliette.

Au bout d’une longue discussion, Pacino s’en remet à la logique de son réalisateur et reconnaît le bien-fondé de cette scène. « Chez Al, se souvient Kitty Winn, le travail importait plus que le reste. Sa personne convergeait vers ce moment où, enfin, la caméra allait se mettre à tourner. Mon père me répétait qu’il fallait, si possible, trouver un partenaire meilleur que soi pour progresser au tennis. Quand j’ai vu Al, je me suis dit que c’était mon jour de chance. Ce gars était bien meilleur que moi. »

Al Pacino devient cet acteur qui n’existe jamais autant qu’en disparaissant

Il y a un moment dans Panique à Needle Park où sa compagne explique au héros qui sort de prison qu’elle a couché avec son frère. La scène est éclairée par une lumière douce et froide. Pacino est allongé sur un lit et, quand elle lui fait cet aveu, il baisse la tête. Durant les répétitions, l’acteur la baissait jusqu’à un certain point, de manière à laisser ses joues accrocher la lumière. Mais, au moment du tournage, il baisse complètement la tête pour faire disparaître son visage. Une idée brillante, tant le spectateur ressent à cet instant le malaise du personnage. Al Pacino devient cet acteur qui n’existe jamais autant qu’en disparaissant.

Quand il découvre Panique à Needle Park lors de la première new-yorkaise du film, Pacino est ivre. Il se trouve cependant talentueux, mais comprend qu’il a besoin d’aide. Le film concourt pour la Palme d’or au Festival de Cannes, en 1971, signe d’un grand intérêt en Europe, alors que l’accueil sera confidentiel aux Etats-Unis, mais c’est Kitty Winn qui obtient le Prix d’interprétation. Al Pacino s’estime trop occupé et renonce au déplacement sur la Croisette.

Peu avant de prendre l’avion pour la France, Jerry Schatzberg se balade sur Broadway Avenue. Il entend un mec qui hurle : « Chico ! » Le réalisateur trouve ça étrange, car l’un des junkies de Panique à Needle Park se prénomme Chico, mais il poursuit son chemin. Il entend à nouveau la même voix, plus stridente : « Chico ! » Alors il se retourne. Il aperçoit Al Pacino, assis sur un banc de Needle Park, en compagnie de plusieurs junkies. Ce rôle, qui lui colle à la peau, il ne souhaite ni ne peut l’abandonner, surtout pour un voyage à l’étranger. Et même pour Cannes. Al Pacino vient d’avoir 30 ans. Un âge où il est temps d’accepter que les films importent plus que la vie.

[wil]

Curieux de voir ce que cela va donner.

[Deloco93]

Curieux de voir ce que cela va donner.

Au moins ils ont eu l’intelligence de ne pas mettre des F-35 ou autre avions stupides capables sortis de l'imaginaire d'un scénariste...

[NumeroStar]

Al Pacino en six films cultes (2/6). Le chef-d’œuvre de Coppola de 1972 sort brutalement l’acteur de l’anonymat. Son interprétation atypique atteindra l’apothéose dans le second volet, en 1974.


Octobre 1970. Le moment est important. Le cinéaste américain Francis Ford Coppola projette au tout-puissant patron de la Paramount, le charismatique Robert Evans, et à ses adjoints une nouvelle série d’essais filmés d’Al Pacino, qu’il veut pour le film qu’il tournera dans quelques mois à New York : Le Parrain, d’après le best-seller écrit par l’Italien Mario Puzo. Les essais sont tournés à San Francisco, chez le metteur en scène. Ce n’est pas gagné. Lors des premières auditions, alors qu’il doit à chaque fois affronter un jury défavorable, Pacino s’en est toujours brillamment sorti. Alors pourquoi le tester encore et encore ?

L’hostilité de la Paramount est la même pour le premier nom proposé par Coppola, celui de Marlon Brando, qu’il veut pour incarner le rôle-titre de Don Vito Corleone, dit « le Parrain », chef de l’une des six familles de la mafia new-yorkaise. Plus qu’une hostilité, c’est une levée de boucliers.

A ce moment pourtant, Brando et Pacino ne boxent pas dans la même catégorie. La vedette d’Un tramway nommé désir, au théâtre puis au cinéma, est une star, mais elle est aussi considérée comme une malédiction au box-office. Dès que Coppola évoque Brando, les dirigeants de Paramount répondent : « Vous mentionnez son nom encore une fois et vous dégagez. » Il n’aura fallu qu’un seul essai avec Brando, grimé, vieilli, la voix changée, avec des boules de coton glissées à l’intérieur des joues afin de lui donner un air de bouledogue, pour qu’il inverse la tendance et impose l’évidence : il reste le plus grand acteur du monde.

La stratégie de Coppola s’assimile à un jeu d’échecs. Elle consiste à avancer, pion après pion, pour se révéler d’une imparable efficacité. Le réalisateur remporte chacune de ses parties et arrive à imposer des acteurs inconnus pour Le Parrain : James Caan hérite du rôle de Sonny Corleone, le fils colérique de Vito Corleone ; Robert Duvall incarne Tom Hagen, l’enfant adoptif de la famille, devenu le consigliere, l’avocat au service exclusif du Don ; Diane Keaton prête son visage à Kay Adams, la fiancée WASP de Michael Corleone, le plus jeune fils, qui se tient à l’écart de la « famille ».

Le rôle de Michael Corleone, sur lequel repose l’édifice du Parrain, ce héros de guerre maintenu à l’écart des trafics et de la corruption de la famille, pour devenir plus tard la parfaite réincarnation de son père, ne peut que revenir, pour Coppola, à Al Pacino.
Trop petit, trop italien

Le réalisateur découvre le comédien sur scène, dans L’Indien cherche le Bronx, pièce d’Israel Horovitz. Conquis et intrigué, il obtient, par l’entremise de son confrère Jerry Schatzberg, un montage d’une vingtaine de minutes de Panique à Needle Park pour le montrer aux producteurs du Parrain – ces derniers ne peuvent attendre la sortie du film, prévue en juillet 1971.

A chaque fois qu’il relit le roman de Puzo et tombe sur le personnage de Michael Corleone, Coppola « voit » le visage de Pacino. Il cherche un acteur crédible en Italo-Américain et Pacino, par ses origines siciliennes, répond exactement au souhait du metteur en scène. « Quand je le regarde, je vois la carte de la Sicile », s’émerveille Coppola, qui découvrira plus tard que le grand-père de l’acteur est issu du village de Corleone, dans l’île italienne.

Robert Evans, à l’instar des autres dirigeants de la Paramount, ne partage pas cet enthousiasme. Pacino est trop petit. Trop italien aussi. Le producteur pense à des acteurs plus connus, Robert Redford, Ryan O’Neal, Warren Beatty, susceptibles à ses yeux de passer pour des Italiens du Nord. Il les a même approchés, mais ils n’ont manifesté aucun intérêt pour le rôle.

En ce jour d’octobre 1970, Coppola choisit pour cet essai la séquence du mariage qui ouvrira le film, où Michael Corleone, portant encore l’uniforme de l’armée américaine, présente sa petite amie à sa famille de mafieux. Pacino incarne alors un personnage tout en retenue, incertain, pris entre son clan, issu de l’ancien monde, et le rêve américain moderne de l’après-guerre, personnifié par sa fiancée.

Sauf qu’à ce moment, Pacino maîtrise mal son texte et avale ses mots. Au point d’improviser ses répliques. C’est l’indice évident qu’il ne parvient pas à entrer dans la peau de Michael Corleone. « Quand on ne veut pas de moi, tout en me demandant de revenir, je n’ai plus envie d’apprendre mon texte, se justifiera plus tard Pacino. Je n’étais pas convaincu d’être l’acteur le mieux à même d’incarner Michael Corleone. »
Aucune alternative crédible à Pacino

La consternation dans la salle de projection est palpable. « Cette enflure autodestructrice ne connaît même pas son texte », chuchote Coppola à l’oreille du coscénariste, Mario Puzo en personne. Le patron de la Paramount, Robert Evans, résume la situation en se tournant vers le réalisateur : « Francis, tu es vraiment seul sur ce coup ! » Une manière polie, mais ferme, de signifier à l’intéressé qu’il a perdu la partie. Du moins cette manche.

Le temps qui passe, avec l’échéance du tournage du Parrain fixée à mars 1971, la réputation du roman de Mario Puzo suscitant une attente grandissante au sein du public, devient paradoxalement autant de facteurs jouant en faveur du joueur d’échecs Coppola. Aucune alternative crédible à Pacino ne se profile.


A quatre semaines du tournage, Robert Evans jette l’éponge. Il racontera plus tard : « Francis m’a dit :“On a un gros problème. Tu veux un type qui te ressemble, et je veux un type qui me ressemble.” Moi, je voulais Alain Delon, vous comprenez ? C’est comme cela qu’il était décrit dans le livre. Je me trompais. Francis a poursuivi : “Je veux Al Pacino, et c’est moi le réalisateur. Si tu ne le prends pas, je ne fais pas ce putain de film.” J’ai répondu : “D’accord. Je l’engage, ton nabot !” »

Autant que la lassitude, il semble que ce soit Marlon Brando qui ait fini de convaincre Evans lors d’une conversation téléphonique : « Pacino est un taiseux. S’il doit être mon fils, c’est exactement ce qu’il faut, parce que moi aussi, je suis un taiseux. » Réponse d’Evans : « C’est un acteur que je cherche, pas un taiseux. »
« Le nain est à toi. Fais-en ce que tu veux »

Lorsque Robert Evans contacte l’agent de Pacino pour définir les contours du contrat de son client, ce dernier se montre décontenancé. Il pensait le projet mort. Pacino, lassé d’attendre, a signé quarante-huit heures plus tôt pour une comédie, The Gang that Couldn’t Shoot Straight, de James Goldstone, produite par la MGM. S’il veut récupérer l’acteur, Evans doit négocier auprès de James Aubrey, patron de la production de ce studio. Celui-ci accueille la requête avec la compréhension d’un inspecteur des impôts. Refus définitif.

Le dirigeant de la Paramount sort sa dernière carte : il appelle son mentor, l’avocat Sidney Korshak. Ce dernier, considéré par le FBI comme l’avocat le plus puissant au monde, le plus secret aussi, reste, depuis les années 1950, la courroie de transmission entre Hollywood et le crime organisé.

Quand il possédait encore son cabinet d’avocat à Chicago, Korshak s’était occupé des intérêts des figures emblématiques de la Mafia, Al Capone, Frank Nitti, Tony Accardo ou Sam Giancana. Korshak contrôle désormais les syndicats de la construction pour toute la Côte ouest, tout comme celui des conducteurs routiers. Aucun immeuble, pas le moindre hôtel, ne peut se construire aux Etats-Unis sans son assentiment.

Prenant note de la requête d’Evans, Korshak s’empare d’un crayon et demande à ce qu’on lui épelle le nom de Pacino. Vingt minutes plus tard, Evans reçoit un coup de fil de James Aubrey, hystérique : « Le nain est à toi. Fais-en ce que tu veux. » Korshak venait d’appeler Kirk Kerkorian, le propriétaire de la MGM, alors occupé à construire plusieurs hôtels à Las Vegas, dont le plus récent, le MGM Grand, serait le plus grand du monde. Après que Korshak a formulé sa requête à Kerkorian, voici leur échange :

Korshak : « Veux-tu vraiment finir de construire ton hôtel ?

– C’est qui l’acteur ?

– Un certain Pacino.

– Comment ça s’écrit ? »

Korshak le lui épelle.

« C’est qui, celui-là ?

– Aucune idée, mais Bob Evans a besoin de lui. »
Sur son canapé, des heures durant

Al Pacino se prépare au rôle de Michael Corleone en silence, dans un complet isolement. « Je traînais avec pas mal de mecs à Brooklyn qui n’étaient pas exactement des enfants de chœur dans la vie, se souvient James Caan. Al, rien. Le néant. Le mec se trouvait dans un trou noir. »

La méthode Pacino conjugue le mouvement et l’immobilisme. Mouvement car, les semaines précédant le tournage du Parrain, l’acteur se lève tous les matins à 4 heures pour parcourir les 20 km aller-retour séparant son domicile, sur la 14e rue, et la 110e rue. Immobilisme car, chez lui, il reste assis sur son canapé, des heures durant, à la recherche d’un éventuel jaillissement qui lui permettrait de trouver la clé du personnage de Michael Corleone.

Plus tard, quand il se décidera à quitter son appartement, sur l’insistance de Marthe Keller, qui deviendra sa compagne à la fin des années 1970, après avoir joué avec lui dans Bobby Deerfield, de Sydney Pollack (1977), l’actrice suisse jettera un dernier coup d’œil sur ce canapé. « Il restait une énorme tache noire sur le mur juste au-dessus, raconte aujourd’hui Marthe Keller. Il s’agissait des milliers d’heures passées par Al, assis, la tête collée contre le mur, à réfléchir à ses rôles. »

De ce canapé, une image surgit dans la tête de l’acteur : Michael Corleone ressemble à une sculpture en glaise qui se durcit peu à peu, passant du héros de guerre innocent, décidé à rompre avec sa famille, pour devenir un monstre au sang froid, une statue du Commandeur prête à tout pour asseoir la suprématie de sa famille. Et la sienne.

Un modèle de compression, puis d’explosion

Le tournage du Parrain commence, le 29 mars 1971, à New York, par la scène où Pacino sort, avec Diane Keaton, d’un grand magasin la veille de Noël, attiré par la « une » d’un journal annonçant la tentative d’assassinat dont son père a été la cible. Est-ce parce qu’il a imaginé, à raison, Michael Corleone sur un modèle de compression puis d’explosion, concevant dans un premier temps un gamin timide et terne, énigmatique à tout le moins, pour, petit à petit, dévoiler son charisme et sa beauté maléfique ?

Toujours est-il qu’en découvrant les rushs de la scène, les dirigeants de la Paramount ne comprennent pas pourquoi le comédien se livre à une interprétation aussi hermétique. La question de son remplacement se pose sérieusement. Pacino a jusqu’à la fin de la semaine pour montrer autre chose. « Sur le plateau, certains rigolaient dès que je me retrouvais devant la caméra, racontera ensuite l’acteur. Le studio voyait toute cette pellicule arriver et ils me trouvaient plutôt insipide. J’étais foutu. »

Un très léger tic, la tête balançant vers le haut, annonce le carnage à venir tout en signalant que l’acteur prend le contrôle du plateau

Quand arrive le dernier jour de la semaine, Pacino comprend qu’il risque de tourner son ultime scène du Parrain. Celle où Michael Corleone revendique son destin familial, retrouvant, dans un restaurant du Bronx, Solozzo, le mafieux qui a ordonné l’assassinat de son père, et un capitaine de police corrompu. Ce qui doit être une réunion de réconciliation, ou plutôt la soumission des Corleone au clan adverse, devient le premier acte de l’irrésistible ascension de Michael Corleone. Et de Pacino.

La séquence est tournée la nuit, en face du métro aérien, dont le bruit des wagons couvre en partie la voix des protagonistes attablés dans un restaurant miteux dont le rideau a été tiré. Pacino arbore un visage impassible. Le plus frappant reste ce qu’il ne fait pas, et puis cette manière de garder un ton de voix uniforme au milieu d’une conversation à l’enjeu fondamental. Ses yeux se perdent dans le vague.

Un très léger tic, la tête balançant vers le haut, annonce le carnage à venir tout en signalant que l’acteur prend le contrôle du plateau. Quand il énonce ses desiderata à ses interlocuteurs, on entend un bruit métallique strident, celui des roues du wagon de métro, semblable à un hurlement. Merveilleuse juxtaposition entre la fausse passivité de Pacino et le son envahissant.
Pacte avec le diable

Après avoir tué ses deux adversaires, Pacino se lève calmement, détourne son regard de l’assistance et sort de l’établissement. Dans le film, c’est le moment où il conclut son pacte avec le diable. Dans la vie, il s’agit de l’instant où, entré sur la pointe des pieds dans un restaurant italien du Bronx, sur le territoire de son enfance, Pacino en ressort en star. « Je ne tournerai pas d’autre prise », explique-t-il à Coppola, certain de son jeu, sûr de son talent, conscient qu’une carrière lui tend les bras.

Pacino, alors qu’il avait 14 ans, découvrit Brando dans Sur les quais, le film d’Elia Kazan (1955). Alors que les lumières de la salle se rallumaient, il resta pétrifié. Il lui fallut revoir le film immédiatement. « Je suis son fils, nous sommes tous ses fils », en déduisit le jeune garçon, qui n’a pas connu son père, celui-ci ayant quitté le domicile familial quand il avait 2 ans.

Brando, lui, observe Pacino à l’œuvre dans la séquence du mariage, au moment où il explique à Diane Keaton comment son père s’y est pris pour permettre à son filleul, un chanteur de renom, de rompre son contrat d’exclusivité avec son manager, lui proposant une offre impossible à refuser : sa cervelle sur la table ou sa signature au bas du nouveau contrat.

A la fin de la scène, Brando fait remarquer au jeune acteur à quel point sa concentration l’impressionne. Alors qu’une feuille tombe d’un arbre et se pose sur son épaule, il se contente de l’écarter, sans s’interrompre. Cette délicatesse impressionne Brando. Le soir même, Pacino s’autorise à se rendre dans un bar et boit sans discontinuer. Mais il ne cherchera pas la fréquentation du maître. Son attention lui suffit.

C’est le résultat de la méthode particulière, mais si efficace, dont ne s’écarte jamais l’acteur. « Nous étions tous nerveux à l’idée d’affronter Brando, se souvient James Caan. Je m’en sortais en racontant des blagues et en lui montrant mes fesses. Robert Duvall faisait des grimaces. Al, c’était différent. Il mettait en avant sa sensibilité, restait dans son coin. »
Violence sourde

Son rôle de Michael Corleone repose sur la rétention des émotions pour mieux laisser transpirer une violence sourde. Ce choix est à l’opposé de la méthode de Lee Strasberg, dont il a pourtant suivi les cours à l’Actors Studio. Brando dans Un tramway nommé désir, ou James Dean dans A l’est d’Eden, sont envahis par leurs émotions.

Pour parvenir à jouer une tout autre partition, masquer ses sentiments, devenir une enveloppe d’être humain, Pacino s’isole du reste de l’équipe, écoute Stravinsky, afin de trouver cette humeur abstraite. « Il y avait des choses normales qui lui étaient rigoureusement étrangères, écrit Diane Keaton dans ses Mémoires, comme l’idée de prendre un repas agréable en compagnie d’autres acteurs. Il préférait manger tout seul, sans même prendre le temps de s’asseoir. Les conversations que les gens avaient autour d’une table ne voulaient rien dire pour lui. »

Le film de Coppola sort le 15 mars 1972 aux États-Unis et pulvérise les records au box-office, rapportant 134 millions de dollars pour un budget initial de 6 millions

Six mois après la fin du tournage, alors que le montage est déjà très avancé, Francis Coppola juge indispensable de tourner une scène supplémentaire pour assurer la liaison entre l’exfiltration de Michael Corleone en Sicile après avoir tué un capitaine de police et son retour en Amérique, intronisé en Don. Coppola habille Pacino en costume trois pièces, un chapeau sur la tête, sortant d’une Cadillac pour réapparaître dans la vie de Diane Keaton. Parti en clandestin, il réapparaît en majesté.

Cette scène est tournée à Ross, en Californie, près de la maison où réside le père d’Al Pacino. L’acteur ne l’a plus revu depuis qu’il a quitté la maison. En fait, il ne l’a jamais vraiment connu, n’en a aucun souvenir. Salvatore Pacino s’est remarié quatre fois, et a eu trois filles. L’acteur préfère lui rendre visite avec Diane Keaton, qui est alors sa compagne, au moment où il peut expliquer à son père qu’il est en train de devenir quelqu’un.

Ce dernier, de son côté, est ému à la perspective de retrouver son unique fils, ne faisant aucun cas du fait qu’il sera bientôt une star de cinéma. L’acteur se demande comment appeler son père. Par son prénom ? Il opte finalement pour « papa », un mot qu’il n’a jamais prononcé. « J’ai d’emblée ressenti le lien familial, expliquera Pacino, qui est la raison pour laquelle nous nous identifions si fort au Parrain. »
Le monde s’est rétréci

Le film de Coppola sort le 15 mars 1972 aux Etats-Unis et pulvérise les records au box-office, rapportant 134 millions de dollars pour un budget initial de 6 millions. La brutale sortie de Pacino de l’anonymat n’en fait pas seulement l’acteur d’un moment. Dans Le Parrain, il devient la vitrine de l’Amérique triomphante de l’immédiat après-guerre, une période d’essor qui place le pays en position dominante, à l’image de la famille Corleone.

Deux ans plus tard, dans Le Parrain II, son Michael Corleone conjugue à sa puissance débordante une paranoïa exacerbée. A l’image du président Richard Nixon et d’un pays à ce point aveuglé par sa prospérité et sa puissance qu’il se perd dans une guerre inutile et coûteuse au Vietnam.


Le Parrain et Le Parrain II sont deux chefs-d’œuvre, mais, d’un film à l’autre, Pacino change de statut. Il devient l’acteur principal, aimante l’écran, porte le projet. Ce statut de star, il éprouve les plus grandes difficultés à le gérer. « Combien de fois me suis-je trouvé dans une fête en train de discuter dans le noir avec une fille, remarque l’acteur. Lorsque la lumière se rallume, la même fille découvre Al Pacino et ne me regarde plus de la même manière. »

Dans l’effervescence qui suit la sortie du Parrain, Pacino remarque que le monde, pour lui, s’est rétréci, qu’il ne pourra plus jamais marcher dans la rue aussi tranquillement qu’il le souhaitait. Une fille l’aborde dans la rue et lui demande : « Vous êtes Al Pacino ? » Il répond : « Oui ». Elle fait : « Non ? » Pacino lui fait alors remarquer : « Il faut bien que quelqu’un soit Al Pacino. » Nous sommes en 1972 : Al Pacino décide finalement de devenir lui-même.

[RegardZehef]

Merci NumeroStar

[DIDI.]

+1 merci pour le partage, ça se lit d'une traite.

J'espère qu'ils vont aborder Serpico.

[sukercop]

Captivant. Merci.
Comme certains philosophes qui ont déjà tout dit, il y a des acteurs qui ne peuvent pas être égalés.

Les acteurs d'aujourd'hui sont bien ternes d'ailleurs.

[Suceur Di Macron]

Par contre la pauvreté des sorties ciné cet été, c'est aberrant... à part le Tarantino évidemment. Midsommar de Ari Aster (Hérédité) éventuellement.

[Navet]

[Averell]

Par contre la pauvreté des sorties ciné cet été, c'est aberrant... à part le Tarantino évidemment. Midsommar de Ari Aster (Hérédité) éventuellement.

Je vais voir le nouveau Almodovar dimanche soir, des retours ?

[NewYorkSup]

Je vais voir le nouveau Almodovar dimanche soir, des retours ?

. Tu vas pas aimer.

[Averell]

. Tu vas pas aimer.

C'est un film de gauchiste ?

[NewYorkSup]

C'est un film de gauchiste ?

Je ne connais pas ce film en particulier, mais c'est un gauchiste et ca se sent dans ses films.

[Averell]

Je ne connais pas ce film en particulier, mais c'est un gauchiste et ca se sent dans ses films.

Ah oui, je finis rarement ces films mais bon ca fait longtemps qu'on a pas été au ciné

[sukercop]

Je vais voir le nouveau Almodovar dimanche soir, des retours ?

Horrible.

Et j'aimais bien Almodovar mais ses deux derniers...je te la fait courte, c'est de la merde auteurisante, incroyablement chiant, ça ne raconte rien, il n'y a pas de cinéma là-dedans mais il y a l'étiquette "Almodovar", alors le critique presse blasé fout un 5/5.

Horrible.

Dis-moi les autres choix que tu as, je vais te sauver vite fait ta soirée.

[Averell]

Horrible.

Et j'aimais bien Almodovar mais ses deux derniers...je te la fait courte, c'est de la merde auteurisante, incroyablement chiant, ça ne raconte rien, il n'y a pas de cinéma là-dedans mais il y a l'étiquette "Almodovar", alors le critique presse blasé fout un 5/5.

Horrible.

Dis-moi les autres choix que tu as, je vais te sauver vite fait ta soirée.

Ah bah ya pas d'autres choix, "on va voir le dernier Almodovar"

[stromboli]

Ah bah ya pas d'autres choix, "on va voir le dernier Almodovar"

Il est excellent, Banderas parfait.
Après mieux vaut aimer Almodovar puisque ça parle de sa vie, de sa mère et de ses amours...

[Tourista-chan]

Ah bah ya pas d'autres choix, "on va voir le dernier Almodovar"

Victime.